Ултургашев Алексей Леонтьевич. Развитие

Ултургашев Алексей Леонтьевич.Развитие.  

 В 1990 году с дипломом о высшем образовании Алексей Ултургашев вернулся в Абакан, исполнил ряд интерьеров, в том числе Центра народной культуры «Юрта», писал пейзажи, картины и опять страдал от неудовлетворенности. Ему нужны были какие-то другие ценностные ориентиры, и он нашел их в тюркских корнях, в памятниках культуры своей  территории.

   В том же девяностом году А. Ултургашев написал ряд картин по мотивам наскальных изображений и мистических шаманских ритуалов. Эту серию можно считать началом его становления на новый путь творческого самосознания. Он познакомился с В. Ф. Капелько — неординарной личностью и духовным лидером художественной среды Абакана, страстным исследователем древних культур Хакасско-Минусинской котловины. Попросил у него «натирки» петроглифов, но тот назидательно порекомендовал самому собирать образцы, чтобы чего-то достичь. Вскоре Алексей понял, что действительно: «для духовного прозрения необходимо впечатлиться, услышать звуки и запахи степи, почувствовать энергию сакральных мест». Для изучения древних культур и духовных ценностей тюркского мира теперь у него сотни собственных отснятых фотоаппаратом изображений и своя библиотека. «Этническая преднамеренность» стала для него естественной, как дыхание.  Участие в международных выставках стран-участниц «Тюрксой», победа в конкурсе и занятия в творческой лаборатории укрепили его намерения в развитии новой образной поэтики современными принципами пластического языка.

   Определенную роль в программном становлении искусства Ултургашева сыграл С. Г. Нарылков, кандидат физико-математических наук, большой знаток памятников культуры региона, рекомендовавший художнику системный подход к источникам и  воплощению их в живописи.

       По мере накопления зрительного и художественного опыта у Алексея начали складываться темы: «Рождения духов вселенной», «Шаманских мистерий», «Жизни на земле», «Сотворения божества (личин)», «Жертвоприношений и прошений», «Тюркских войн»… Он то оставляет, то периодически возвращается к этим сюжетам, меняет композиционные, стилистические приемы и фактуры. Картины выстраиваются в циклы от темы зарождения духов Вселенной и Тюркского мира, решаемой в абстрактных формах, до конкретизации их существования на земле в личинах и символах. В целом, искусство Ултургашева представляет единый идейно-художественный комплекс, хотя в нем отчетливо просматриваются разные пластические версии.

 Колорит произведений 1990 года был эмоционально тревожным и сумрачным, в основном решался «земельными» красками. Бурная и причудливая живописная ткань порождала фантасмагорические миры, заселенные силуэтами фигур и знаков. Одна из самых первых и перспективных линий развития искусства Ултургашева была найдена скорее интуитивно, чем осознанно. По авторской версии такой способ интерпретации пространства, включающего признаки реального и условного мира, вполне может соответствовать тревожно-романтичной эстетике шаманизма. В этом рассуждении есть своя логика: по мировоззрениям хакасов «все элементы вселенной взаимосвязаны и взаимообусловлены во времени и пространстве», а это значит, что все может существовать во всем и одновременно и, в том числе, в плоскости картины. С этой точки зрения, как будто бы многое допустимо в живописном          произведении. Но Алексей понимал, что артефакты, включенные в систему         изобразительного искусства современного типа, требуют «игры» по правилам органичности средств, что нужно расширять арсенал приемов, искать новые композиционные и образные идеи. На переломе эпох, к концу девяностых годов, художника все более захватывала проблема воплощения фундаментальных категорий — времени и пространства. Поскольку необходимо было воплотить идею беспредельности — не пустоты, а животворящего космоса, то в картинах появилась глубина, основанная на колористических эффектах («Рождение духа», 2000, «Сотворение мира», 1999, 2002).

 

     Мифическое время необратимо: «не было и стало». Средствами живописной экспрессии он стремился передать процесс рождения энергетических полей, сгустков энергий  космических бурь и вихрей. По тюркской мифологии: некогда существовала хаотичная субстанция, в которой «было красное и синее, одно поднялось вверх, другое опустилось вниз». Поэтому колорит именно этой серии предопределен мифо-поэтической традицией. В соответствии с ней, используется символика белого, голубого и серебристого цвета для характеристики Верхнего, а черного и темно-синего  для Нижнего мира.  В абстрактных, еще не вполне определившихся сгустках, словно аккумулируется цвето-световая энергия. Колористическое решение серии то вызывает  ассоциации с «теорией взрыва», то пластические параллели с крыльями священной птицы — матери, богини Умай, «гнездящейся в воздухе», словно: «Из неведомой дали шум крыльев стал доноситься, в лоне неба-хана». Эти картины представляют абсолютное, незаселенное пространство — пространство, созданное живописно-экспрессивными средствами, как бы вне участия самого автора: как существует стихия космоса, как рассказывают о рождении мира тюркские легенды.

   Самые распространенные элементы образной структуры произведений Ултургашева — архаические солярные и тюркские символы не только несут информацию, но и формируют своеобразный художественный контекст его «картин-ощущений», «картин-представлений». Например, птица — «Умай» может иметь вполне конкретные очертания коршуна («Перевоплощение») или быть предельно условной, как в композициях: «Поединок духов» или «Красный закат, 1993». В последней — цветовая динамика напоминает очертания птичьих крыл и перьев. На полукружие земной сферы, словно существующей в некоем агрессивном и бунтующем пространстве, художник «выводит» образы-знаки и символы разных культур. Здесь они занимают лишь небольшую зону, в других случаях, «заселяют» все картинное поле и действуют в экспрессивной по живописи среде. Сложные сплавы красного, синего, золотого цвета, их акцентирование или напротив размывание, по замыслу автора, должны передать атмосферу, тождественную хакасской мифологической поэтике, традиционному типу сознания.

Если учесть, что космологические представления ахронны, то прошлое и

настоящее, и «вернувшееся к прошлому» сводится к одновременности, как,  в прочем, и в картинах Алексея Ултургашева.

       Воссоздавать образы-представления, явления, несклонные к визуализации, такие, как процесс рождения духа, вознесения в Верхний мир, перевоплощения — задача не из легких, тем более, когда определенных изобразительных приемов для этих процессов не существует. Зато есть в хакасской культуре многозначные символы: птицы, шамана, горы, мирового древа и даже пути перехода из одного мира в другой в виде зигзага. Фольклорные тексты часто рассказывают о проникновении человека, шамана в птицу, гору, в животное. В композициях, посвященных этой теме, образ шамана может воплощаться как в стилизованных человеческих фигурках, так и в знаках лошади, оленя, птицы и бубна. Серия шаманских мистерий, начатая в 1995 году, решается в основном в развернутом повествовании («Камлание», «Встреча алыпов», 1995; «Переправа»,1996). Солярные символы, агрессивные сущности, символизирующие злых духов, придают таинственность действиям, происходящим в условной среде.  «Шаманизм — таинство, пища для размышлений, он завораживает меня своей непостижимостью, способностью кама проникать в астральный мир, я испытываю мистический трепет перед ним и непреодолимое влечение».

     Со времен раннего средневековья, горы, дающие и сохраняющие жизнь,— «семантический центр и обобщенная модель Родины — лейтмотив тюркского менталитета». В живописи Ултургашева они могут быть представлены предметно и схематично, в качестве топографических признаков и метафоры — символа мировой горы, позволяющей создать образ космологизированного пространства, воплотить идею сакральности вечного мира. В частности, композиция «Эпоха великих переселений» с лучником и горами Саяно-Алтая соединяет пластическое совершенство архетипа с абсолютом реального ландшафта.

     Менгиры в контексте живописи Ултургашева — так же обладают двойной семантической природой — это знаки места действия и символы культуры древней земли.

В последние два года Алексей начал включать в картины рунические надписи, декоративно выразительные и символичные по содержанию: «И мы все, преумножая благое, наживаем богатство»,- «Тюркский мир. Жертвоприношение богам», 2004.

     Но, пользуясь цитатами, Алексей формирует новый сюжет — это его ведущий творческий принцип, основанный на воображении и художественной непредсказуемости, который позволяет варьировать мотивы, комбинировать универсальные признаки и символы тагарской, окуневской культуры, Сулекской писаницы, рунические письмена… («Встреча алыпов», «Камлание», 1995). Принцип соединения разнородных элементов, безусловно, авторское своеволие, но определяющим началом в изобразительном искусстве все-таки является его жизненная, внутренняя логика. Художник стремится выстроить так предметно-пространственные отношения, что бы условная природа живописной ткани и знака находилась в диалектической взаимосвязи, как, например, в картине «Алтын курган» 1996 года. Обобщенность колорита, стилизация форм кургана и лучника до силуэтов, немногословность сюжета сообщают этому произведению символическое звучание. Так же символичны по содержанию, органичны по пластическим качествам и композиционным решениям — «Духи земли хакасской», 1991, “Путь в бесконечность”, 2001, «Старый бубен», 2004 года и многие другие работы. В них соединяются предметность и знак, природный и условный цвет, реальность и фантастика, то есть те качества, которые составляют программу Ултургашева в его романтических намерениях воспроизводить мифопоэтическое мышление в станковой живописи.

      В стилистическом и колористическом единстве, с учетом глубинности и плоскостности решена композиция «Перевоплощение», 1999 года. Стоит ли гадать: «что  кто» во «что  кого» перевоплощается?! Автор достиг главного эффекта  чувства сакральности, мифического таинства мира.

Иначе решается цикл, посвященный теме рождения божеств. Личины представлены как самодостаточные крупноплановые персонажи — колючие, несколько агрессивные, в большей степени цитатные. Новый цикл возник в процессе увлечения памятниками окуневской культуры. Образный характер этих молчаливо созерцающих персонажей, словно наделен гипнотической властью («Древний бог хакасов», 2001; «Лик бога», «Лик божества», 2004.)

Меняются источники  артефакты, и периодически Алексей возвращается к приемам цветовой экспрессии, построенной на свечении силуэтов из темных пространств, вызывающих смысловые параллели с фразеологизмом — «глубина веков»: «Лик бога. Тюркский мир», 1996, «Лик бога древних тюрков», 2000, «Дух степей», 2004 и т. д.

       Названия картин и синтезированная пластическая природа его искусства создают многозначность текстов, вызывают самые разнообразные ассоциации. Например, композиция «Старый бубен» 2004 года символизирует гибель мировоззрения: «мировое дерево упало, орба (колотушка) упала, а духи растворились в воздушных каплях»,— так комментирует ее содержание сам автор. «Идея картины «Красный закат» родилась на границе дня и ночи». Алексею представился пастух, живший тысячелетия назад: «и тогда так же волновался ковыль, как и теперь, было окрашено небо, а по степи под музыку ночи скакали древние воины-тюрки».

       В последние два года у него появились признаки новой стилистики, привнесенной из пластики каменных изваяний наивной формы, с обобщенной «анатомией» тел и этническими чертами: «Лик древнего бога», «Шаман», «Воины великих степей». На них изображены медово-золотые по колориту фигуры воинов в позах предстояния на фоне светло-голубого пространства. Более очевидно стала проявляться стилизаторская, декоративная тенденция. В целом ряде работ, посвященных скифской тематике, автор предлагает зрителям попредметно рассматривать символы или знаки, обладающие самодостаточной ценностью и выразительностью. В том числе, в таких произведениях, как «Эпоха великого переселения» 2004 года, в которой «скифский олень» — вожак, царственно пересекает горы. С формальной точки зрения масштабные сопоставления  прием линейной организации композиции по принципу петроглифических изображений необходим для маркировки глубины пространства, тем более что, фон картины локально декоративный, плоскостной.

      Изменилась палитра, стало больше открытого яркого цвета, ранее использовался прием высветления или высвечивания смыслового и композиционного центра.

      Появился новый прием разработки живописной поверхности холстов, которая теперь может быть плотной, напоминающей кожу бубна и тажуура с размытыми временем орнаментами или с подчеркнутой рельефностью изображений. Фактуры так же меняются в зависимости от первоисточника, послужившего толчком к созданию очередного цикла работ. В частности, живопись картин 2004 года имитирует рыхловатые, старые ткани: «Паян шамана», «Путешествие шамана в Верхний Мир».

      В целом, стремясь выстроить «мост» из прошлого в настоящее, найти современный живописный эквивалент синкретическому мировоззрению предков, автор использует разнообразные типы художественных решений. Один основан на живописно-экспрессивной традиции, другой на декоративных, орнаментальных принципах организации холстов. Но в творчестве этого художника немало произведений, решенных в духе поэтического реализма и символизма.  Еще в начале девяностых годов параллельно с развитием живописно-экспрессивной линии творчества он начал разрабатывать декоративные принципы, обобщая реальный ландшафт и знаки культуры в пластических и цветовых ритмах. («Духи земли Хакасской»,1991; «Обиталище горного духа», 1994). Связывая «героические» сюжеты с пейзажными мотивами, автор стремится к соединению двух планов: земного и мифического: «Лето. Играющие духи», 1990, «Обиталище горного духа», 1994, «Полет шамана над степью», «Хакасия», 2004. Совершенно очевидно, идея этих работ возникла не только под влиянием фольклорной и мифологической традиции, истории Хакасии, но и от созерцания захватывающих дух величественных горных видов.

       Они соединяют качества предметности и условности и претендуют на символические обобщения. В модели мироздания, выстраиваемой Ултургашевым в живописи, главную роль играет гармония, как одновременное существование всего — реального и абстрактного, прошлого и настоящего. Его картины, словно призваны возвращать современников в период изначального социально-природного благовременья.

       Состояние творческой динамики, многообразие археологических и этнографических памятников Хакасии, к которым художник обращается, стремление к структурированию тем свидетельствуют о перспективах развития А. Л. Ултургашева  одного из ведущих живописцев республики. В общем процессе «сибирской этноархаки» его творчество отличается откровенностью и стихийностью. Оно не защищено эстетикой виртуозных импровизаций, а более открыто и метафизически связано с народными истоками своей территории.

       Есть нечто особенное в природе его личности, возможно, генетически предопределенное,— способность входить почти в экстатическое состояние на границе встречи весны и лета, тонкой грани вечера и ночи. Тогда он начинает испытывать томление духа, зов, влекущий в горы и степи Хакасии, и священный трепет при виде памятников ее культуры, в которых «дышит тишина вечности, глубина молчания и открываются тайны бытия».

                                                                                                                                     Т. Высоцкая

zoofirma.ru